La historia parece copiada: acusan de plagio a una artista, la denuncia se viraliza en redes sociales, en los portales web se replica información no chequeada, aparecen otras publicaciones que la defienden, se publican comunicados y se multiplican los comentarios que persiguen, atacan, difaman.
Todo eso le pasó hace unas semanas a Fátima Pecci Carou con sus pinturas de Eva Perón reinterpretadas como animaciones japonesas. Después de algún tiempo, las redes y los medios ceden lugar a una nueva tendencia pero la acusación deja marcas y preguntas sobre los modos de hacer y decir en el arte y la contemporaneidad.
El valor de la autoría, de lo único u original no siempre tuvo relevancia en la producción artística. La base de nuestra cultura es la imitación y la repetición, copiamos patrones de conducta, rituales, gestos, palabras, estructuras narrativas, formatos. Sobrevivimos como especie gracias a las historias sin dueño que se cantaban de memoria de pueblo en pueblo. Antes de la idea romántica del autor como genio creador, las venus y los kouros se reproducían en series, los motivos de las pinturas se copiaban y ninguna obra se firmaba.
Al interior de la comunidad artística la discusión sobre el uso y propiedad de imagen no es una novedad, hay distintas posturas, matices y diferencias. Hoy la imitación, la apropiación y la copia pueden pensarse como una transgresión o como un procedimiento, como una acción por fuera de la norma o como una herramienta más en el arte contemporáneo. La intencionalidad es clave tanto para los que copian como para los que son copiados pero, entre lo que se quiere y lo que se puede hacer, las intenciones suelen mezclarse con los intereses.
Una y tres obras
La imagen es la misma. Un retrato en blanco y negro de un hombre de camisa rota, sucia y arremangada, con rulos en la frente y barba de unos días. Quienes lo conocen dirán que se llama Floyd Burroughs, que es algodonero y que está sufriendo la recesión de 1930 en un pueblo al sureste de los Estados Unidos.
En 1936 Walker Evans fue convocado por la revista Fortune para fotografiar a los trabajadores rurales de Alabama durante la crisis económica. Evans pasó tiempo ahí. Convivió con tres familias, con lo que tenían y lo que necesitaban y los retrató a ellos, a sus casas y sus cosas convirtiéndose, para la historia del arte, en el padre de la fotografía documental. En 1981 la artista Sherrie Levine le saca fotos a las fotos de los campesinos de Evans, las imprime y las presenta en la galería Metro Pictures de Nueva York sin hacerles ningún cambio o intervención más que su firma. En 2001 Michael Mandiberg toma las copias que Levine hizo de Evans, las escanea y las libera en aftersherrielevine.com junto a sus respectivos certificados de autenticidad e instrucciones para imprimir y enmarcar.
El gesto no es inocente. Cuando Sherrie Levine se apropia de las fotos de Evans, hace explícito su deseo de feminizar con su firma a las obras de artistas hombres que predominan en el relato de la historia del arte. Cuando Michael Mandiberg pone en circulación sus copias en alta definición de las imágenes que Levine toma de Evans, hace explícito su deseo de generar un valor cultural y no económico propiciando la accesibilidad de obras de arte en la era digital.
Ahora y del otro lado del mundo, el filósofo coreano Byung-Chul Han escribe sobre el arte de la falsificación en China, donde lo original no tiene un valor en sí mismo y la copia es una alabanza. Con Han se puede pensar en obras donde las copias pueden tener igual o más valor artístico o histórico que un original porque en cada reedición hay una actualización. Algo de eso sucede en el caso de Evans-Levine-Mandiberg, donde las imágenes de unos campesinos durante una crisis económica pueden cuestionar los modos de narrar la historia del arte y las ideas de horizontalidad y democratización de los nuevos entornos digitales. Con cada copia se suman nuevas capas de sentido o lecturas posibles al retrato en blanco y negro de un hombre de camisa rota, sucia y arremangada. La imagen es la misma, la que cambia es la obra o todo lo que puede invocarse a través de distintos gestos sobre las mismas imágenes.
Purple fame
La disputa surgió en 2016 tras la muerte del artista anteriormente conocido como Prince.
—La Corte de Apelaciones del Segundo Circuito, con sede en Nueva York, dicta que las obras creadas por Warhol antes de su muerte en 1987 no son transformadoras y que no pueden omitir las obligaciones con la fotógrafa Lynn Goldsmith por sus derechos de autor.
Pero la historia empezó antes.
David Bowie, Miles Davis, Bob Dylan, Bob Marley, Angus Young, Chayanne, Tony Bennett, Patty Smith, Madonna, Jon Bon Jovi, James Brown y la lista puede seguir a través de las décadas y los géneros. Las fotografías que Lynn Goldsmith les saca a los músicos desde los setenta están en colecciones privadas, libros, tapas de discos y revistas. Hay retratos, fotos grupales, fotos de estudio, de shows en vivo, fotos en la calle, detalles de pianos y guitarras, tatuajes y plataformas. Pero en su portfolio web no está la imagen del conflicto.
En 1984 Lynn Goldsmith firmó una autorización a la revista Vanity Fair para el uso de una foto que ella le había tomado a Prince en su estudio. Según el contrato la foto iba a ser usada como referencia para una imagen artística que iba a acompañar un artículo citándola como fuente de la imagen original. El artista contratado por Vanity Fair era Andy Warhol y lo que hizo fue una serie de doce serigrafías, dos impresiones en papel y dos dibujos. Por el uso de esa imagen Goldsmith cobró 400 dólares.
Durante años esto no fue tema de conflicto y los Prince de Warhol estaban a la venta y circulaban en galerías y museos. El caso se abre con la muerte de Prince y la oportunidad de Lynn Goldsmith de recomercializar el derecho de reproducción de sus fotos. En 2019 el tribunal de Estados Unidos falló a favor de la Fundación Andy Warhol y un juez concluyó que el artista transformó una foto de un vulnerable e incómodo Prince en una obra que hacía del cantante una figura emblemática e inmortal. En marzo de 2021 se presentó una petición para apelar esta decisión y otro juez dijo que la serie de Prince retiene los elementos esenciales de la fotografía de Goldsmith sin alterarlos significativamente.
El expediente de apelación es una discusión sobre los procedimientos artísticos, sobre qué tan significativo puede ser cambiar el color y el contraste de una imagen y reproducirla en otra técnica o qué tan significativo es iluminar a un modelo y elegir un lente de cámara para fotografiarlo. También hay un apartado sobre la circulación de las obras, los límites en los derechos de uso de imágenes y sobre el “celebrity-plagiarist privilege”: el privilegio que tendrían algunos artistas famosos por sobre los derechos de autor de otros artistas. El caso Goldsmith-Warhol está abierto. Al debate sobre qué puede una obra artística se le suman otros factores de análisis como lo patrimonial, lo económico, lo legal, la fama y el reconocimiento.
Buscá las 7 diferencias
Las notas en medios gráficos que presentan a Nora Lezano incluyen siempre la misma escena:
Ciudad de Buenos Aires, año 1990, Nora Lezano viaja en un colectivo y por la ventanilla ve pasar a Richard Coleman. Se baja, lo sigue algunas cuadras hasta que él para en un teléfono público y ella le pide una foto. Él pudo decirle que no pero le dijo que sí. El criterio, la mirada y los referentes ya están ahí. La carrera de la fotógrafa que durante veinticinco años retrató a los protagonistas del rock nacional empezó con ese gesto: mandarse, encuadrar y acertar.
Las notas en medios gráficos que presentan a Mariana Esquivel incluyen a Nora Lezano y muestran otra escena:
Ciudad de San Juan, año 2020, Mariana Esquivel hace una pintura basándose en una foto que vio publicada en la cuenta de Instagram de la banda Mi amigo invencible. Le agrega algunos elementos, cambia la escala y la materialidad, pasa de la síntesis aditiva a síntesis sustractiva, elige técnicas y herramientas, traduce y produce. Esquivel presenta su pintura en una convocatoria y gana el primer premio. Su obra se difunde, la artista habla en entrevistas sobre su procedimiento y menciona a Caravaggio a Ernesto de la Cárcova y a Foucault. Nunca menciona a Nora Lezano, después dirá que no la conocía y que no sabía que a la foto la había sacado ella. Lezano la denuncia en Instagram y exige que el premio sea anulado.
Esquivel se mandó y acertar le trajo consecuencias. Las denuncias en redes sociales pueden convertirse en escraches y eso pasó. Fue atacada, los organizadores del concurso no la respaldaron y para frenar el asedio la artista decidió renunciar al premio.
En entrevistas, podcasts y portales web el colectivo InterArtis respalda la denuncia de Lezano y habla de la defensa de los derechos de los fotógrafos que son vulnerados por las corporaciones, las grandes empresas y los medios de comunicación. Entre lectores de esas notas se revolean comentarios sobre las diferencias de trayectorias artísticas, las habilidades técnicas, la cantidad de seguidores, la fama y el reconocimiento.
En el campo del arte hay voces autorizadas, relaciones de poder y la legitimación es un valor tan preciado como el económico: quién pertenece más o menos a ese campo está más o menos habilitado para aportar un nuevo sentido a las producciones existentes. Días después llegarían las disculpas de Lezano y la eliminación del posteo donde invitaba a buscar las siete diferencias entre su foto y la pintura de Esquivel.
Ahora, en el perfil de Instagram de Mi amigo invencible ya no se ve la imagen en cuestión. Mientras tanto a Esquivel se la ve posando frente a su pintura en la Galería Artify de San Juan y en notas en la sección de cultura con cartelas y epígrafes que citan a Lezano como autora de la fotografía referente.
Banderas
Las pinturas de Fátima Pecci Carou son banderas. En Rosario su obra Algún día saldré de aquí pudo verse en los túneles del Parque España y en Centro de Expresiones Contemporáneas cubriendo las paredes con retratos de mujeres, travestis y trans desaparecidas, víctimas de femicidios y travesticidios. Algunas de esas pinturas salieron a la calle como estandartes en las marchas de #NiUnaMenos, otras fueron entregadas a familiares de las víctimas. Desde 2014 Pecci Carou sigue sumando retratos a las paredes.
La artista tiene una formación, una trayectoria, ganó premios y distinciones, fue seleccionada para participar en residencias de arte, bienales, ferias, exhibiciones en galerías privadas y en espacios públicos pero su nombre resonó por fuera de la burbuja del arte contemporáneo en las últimas semanas:
—Yo no puedo creer que esta porquería esté en un museo. Una vergüenza y un plagio. #Otaku peronista
—Plagiadoras sin talento. Feministas mediocres. Asco
—Encima que copia, copia mal, pinta mal, compone peor, saquen esta basura de un museo publico
—Esto muchachos se financia con nuestros impuestos! En vez de exponer obras de verdad, te muestran pinturas que parecieran estár hechas por una nena de 8 años. Habiendo tanta gente talentosa… Esto es adoctrinamiento politico puro 100%. Esto no es arte, es propaganda peroncha
—Aprendan a pintar!! Que falta de respeto a la cultura oriental
—BURDO PLAGIOOO! RETIREN LAS COPIAS DE ESTA EMBAUCADORA YA DENUNCIADA POR VARIOS ARTISTAS MAS DE 40 OBRAS!!!
Esos comentarios están en las pocas publicaciones que quedan en la web sobre “Banderas y banderines” una muestra en el Museo Evita de Buenos Aires donde Pecci Carou retrata escenas de la vida de Eva Perón reinterpretadas en clave de animé y manga japonés. Después de su inauguración en marzo de 2021, un youtuber cuestiona a Pecci Carou y la denuncia por plagio en varias de sus transmisiones y videos.
La acusación nace, se viraliza y después se olvida en las redes sociales pero su efecto repercute fuera de las pantallas achatando el debate sobre las prácticas artísticas, la política, la militancia y el feminismo. También limita los modos de pensar los vínculos entre arte, cultura y Estado calificando cómo se deben o no deben invertir fondos públicos para financiar la investigación y la producción artística.
El hostigamiento en redes genera un ruido anónimo que parece inofensivo pero no lo es. En un contexto donde la cancelación opera de manera cada vez más frecuente, estas prácticas sentencian y disciplinan limitando las posibilidades de la producción estética y su acción en el campo cultural y social.
El arte contemporáneo no da respuestas ni es tranquilizador, cada obra tiene en sus procedimientos discusiones en torno a sus límites y posibilidades. La incomodidad que genera la obra de Fátima Pecci Carou la ubica en su tiempo y en sus condiciones de producción.
No hay manera de referir lo mismo de la misma manera, ni si quiera en la era de la reproductibilidad técnica y de las imágenes desparramadas en redes sociales. La cita, el collage, el copy-art, el ready-made, el parasitismo, la traducción, el señalamiento, la apropiación, el desplazamiento, la postproducción y la recontextualización son los modos más explícitos de desmitificar la idea de que el arte surge de un individuo solitario que se expresa, para pensar en un autor colectivo que siempre está en diálogo con otros y produce intertextualmente en un territorio donde no hay nada nuevo y todo es nuevo, afortunadamente.
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