Crisis y mutaciones en la escena musical independiente, más allá del covid
Por Ludmila Bauk
Se apagaron las luces de los escenarios y de las boleterías, pero se encendieron las de los routers y pantallas. El aislamiento físico potenció la interacción social a través de redes sociales y plataformas digitales en todos los aspectos de la vida. En la escena musical independiente, que no escapó a la tendencia, se hizo más visible al mismo tiempo una realidad paralela: que su crisis se explica menos por el covid que por otras mutaciones que ya venían azotando a un sector dominado por las plataformas internacionales de conexión digital.
Una pregunta del budismo zen dice: “Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?”. Si un músico independiente no usa plataformas digitales, ¿alguien lo escucha?
Suma Política realizó una encuesta a 20 artistas del circuito musical independiente, que podía ser contestada en forma anónima dado que solicitaba información de tipo reservado (la mayoría de los que accedieron a compartir su experiencia son de Rosario). Todos coinciden en que la presencia en redes tiene impacto en la cantidad de escuchas y en la imagen de artista: el 80 por ciento cree que mucho, el 20 por ciento cree que influye poco. El 100 por ciento de los encuestados utiliza Instagram, más del 80 Facebook, sólo uno de cada tres usa Twitter.
El material que allí se comparte, la respuesta de los mensajes, el contacto con los fans y las estrategias para generar comunidad son realizadas en el 85 por ciento de los casos por los y las artistas mismas.
Asimismo, la mitad de los encuestados invierte entre 3 y 5 horas semanales en el manejo de redes y la cuarta parte más de 10 horas semanales. Respecto del uso de agregadores de contenido (sitios web autorizados donde los artistas suben la música para que sea distribuida en las plataformas) casi el 70 por ciento se inclina por los “gratuitos” (que retienen el 15 por ciento de los ingresos del músico por reproducción o venta digital), el 20 por ciento apela a los pagos (monto fijo y en dólares independientemente de la ganancia que obtenga el músico) y el resto utiliza ambos.
Entonces, ¿las plataformas trabajan para los y las artistas o es al revés?
“Accesibilidad, portabilidad, diversidad y sobre todo, ubicuidad”, con estas palabras describe a la música Tim Blanning en su libro El Triunfo de la música. Los compositores, los interpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad. Y agrega: “Para quien carece de oído musical, el mundo moderno es una cámara de tortura. Incluso quienes tienen el gusto por la música encuentran irritante su presencia continua. Nadie pudo imaginar este grado de saturación consecuencia de una revolución tecnológica continua que ha afectado a todas las artes, aunque a ninguna tanto como a la música”.
Este revelador libro tuvo su primera edición en español en el año 2011. Probablemente, mientras se escribía, el mp3, los pequeños reproductores portátiles, la tecnología del P2P y la descarga de música “ilegal” eran furor, mientras que la piratería aparecía como el principal problema de la industria musical. Sin embargo, las cosas no tardarían mucho en cambiar.
En el 2013, Spotify desembarcó en Argentina y, junto a otras plataformas digitales de streaming, aprovechó la masificación de los teléfonos inteligentes para transformar nuevamente los modos de circulación de la música. Del CD físico al EP, Single o LP digital.
Streaming, estadísticas, distribuidoras de contenido, playlists, reproducciones, me gustas y algoritmos tomaron gradualmente la escena hasta dominarla casi por completo.
Según los datos publicados en el portal “La Canción del País” por Bernardo Maisón, se produjeron en Rosario más de 300 discos entre el 2018 y el 2019. Cada disco tiene aproximadamente siete canciones, es decir que en sólo dos años se subieron más de 2.100 canciones.
En la mayoría de los casos, todo este material creativo, el capital intelectual, social y cultural creado por los y las artistas, no les generan ingresos que provengan de las plataformas. Y en caso de recibir algo de dinero, es reinvertido en anuncios en las mismas redes para traccionar oyentes o aumentar seguidores.
“Lo que antes ganaba en los shows en vivo, ahora me lo da el IFE. La gorra virtual de los shows por streaming es muy inconstante”, confiesa una de las encuestadas. “Saqué una moneda de la gorra virtual, pero básicamente estoy viviendo de cobros atrasados”, comenta otro.
Sin embargo, en este mismo ecosistema de producción musical, también suceden cosas extraordinarias como es el caso de Nicki Nicole. La cantante de 19 años, egresada de la Gurruchaga, que se asoció con Cocodrilo P&B, la productora independiente rosarina de Gonzalo Ferreyra, para crear su primera canción “Wapo Traketero” en abril del 2019. Lo que sucedió después ya es historia conocida, la canción se hizo viral y en poco más de un año, Nicki se consagró como una de las artistas pop con mayor proyección de Latinoamérica, recientemente nominada a los Grammy Latino 2020. Un salto cuántico en el cual los recitales y la parte física de la música jugaron un rol indudablemente secundario.
La reina de las artes
La música es, a esta altura, el arte soberano. Las posibilidades de producir y mezclar se democratizaron gracias a las tecnologías inbox (todo se puede hacer desde una computadora) y la distribución mundial está al alcance de un click. Pero la creación de la audiencia y la búsqueda del propio público, abren un nuevo panorama en el que el rol del músico independiente se diversifica para incluir otros lenguajes como el audiovisual, la fotografía, el diseño gráfico, el análisis estadístico y el marketing. Lanzar una producción musical hoy en día implica definir un concepto visual que se aplique a imagen de disco y de banda, diseñar piezas de comunicación para redes sociales que permitan captar la atención de los usuarios, generar identidad, realizar un video clip de difusión de la canción, tener activas, con seguidores y buen nivel de interacción las redes sociales con las que se elije trabajar. Desarrollar estrategias de marketing que permitan apuntar al público específico.
Una gran cantidad de trabajo, de saberes, de pruebas, aciertos y desaciertos. Sobre este punto, consultadas acerca de la monetización del trabajo en estos tiempos de pandemia y de imposibilidad de realizar shows en vivo con asistencia física de público, tres de cada cuatro personas encuestadas respondió que no gana dinero; una respondió que lo que gana en las plataformas le sirve para solventar los gastos de anuncios en las mismas redes y sólo una afirmó que lo que monetiza le sirve para vivir de su actividad como músico. Es decir, el 95 por ciento de los y las músicas encuestadas, no recibe dinero de las plataformas por el trabajo de creación musical, producción, mezcla, mastering, distribución y promoción musical.
Asimismo, los y las músicas independientes se ven interpeladas por las lógicas de las propias plataformas que funcionan a través de nichos comerciales, burbujas informativas, marketing de contenidos y presencia continua.
Más allá de que los músicos y músicas no puedan vivir de todo este trabajo, la presencia, la conexión con sus seguidores y la red que puedan armar y alimentar, en muchos casos, les permiten poder vivir de trabajos adyacentes que se desprenden de ese “saber hacer”, como producciones para otros músicos, talleres, clínicas, cursos, composición para música de teatro, cine, comercialización de bits, entre otros.
En su libro Los Dueños de Internet, Natalia Zuazo analiza que “las plataformas se vuelven dominantes no por lo que tienen físicamente, sino por el valor que crean conectando a los usuarios. No son dueñas de los medios de producción como lo eran los monopolios de la Revolución Industrial. En cambio, son propietarias de los medios de conexión. Las plataformas de hoy se basan más en la participación que en la propiedad y dominan porque nosotros, los usuarios, las elegimos”.
La encuesta arroja un saldo interesante: todos los músicos consultados, efectivamente, las elijen. Todos suben su música a plataformas digitales: el 100 por ciento a Youtube y el 95 por ciento a Spotify. Todos usan redes sociales para difundir y promocionar su trabajo.
Si bien es cierto que son muchas las bandas y artistas que continúan imprimiendo discos físicos y comercializándolos, al menos cuando era posible, en sus shows en vivo, la idea de disco es cada vez menos entendida como soporte físico y más como metáfora operativa y conceptual inmersa en las plataformas.
Unos se sienten más cómodos y conformes, otros piensan que no es su lenguaje y que no tienen las herramientas, pero el estado de situación es ese. La hegemonía de la distribución digital internacional despierta todo tipo de reacciones, reflexiones, desigualdades, sueños, nuevos saberes y formas de transmisión del conocimiento. Desde el crecimiento económico exponencial de corporaciones sin territorio que aparecen como nuevas intermediarias mundiales (ocho personas entre las que se encuentran los dueños de Facebook, Apple, Microsoft, Amazon y Alphabet/Google concentran la misma riqueza que la mitad de la población del mundo), hasta las cuestiones ecológicas basadas en la conservación de los datos (se gasta muchísima más energía en mantener conectados los servidores digitales que en la producción de CDs físicos). La distribución digital reconfigura el mapa cultural y propone nuevos desafíos que incluyen y al mismo tiempo trascienden la escena musical independiente.
El coronavirus quizás no sea más que la última de una larga serie de mutaciones que en los últimos años modificaron, de manera radical, la escena musical independiente. La escasez de espacios para tocar con acuerdos económicos dignos para los artistas, la multiplicación de propuestas musicales locales sin su consiguiente aumento de público y el nuevo ecosistema tecnológico cultural dominado por gigantes informáticos, ya configuraban un panorama complicado pre-pandemia. Al fin al cabo, las luces de los escenarios ya se estaban apagando, las boleterías recaudaban poco y nada, y las luces de los routers ya estaban encendidas.
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