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Daniel García en el Castagnino (Foto Guillermo Turin Bootello)
Daniel García en el Castagnino (Foto Guillermo Turin Bootello)

Cultura

La clave íntima: cuatro muestras rosarinas del 2022

Un dulce pálpito,

la clave íntima

se van cayendo de mis labios.

Gustavo Cerati, “Corazón delator”

El año artístico 2022 en Rosario fue muy abundante en exposiciones y ediciones. Dado un panorama tan amplio, hay que ajustar el foco. Un puñado de cuatro muestras individuales (por casualidad, de artistas varones las cuatro) acaso podrían —en lo que por ahora es una mera hipótesis basada en evidencia anecdótica y nada más— dar cuenta de la emergencia de una tendencia: una tendencia a  retornar a las técnicas tradicionales, pero dándoles una vuelta de tuerca contemporánea. Este trabajo con las poéticas estuvo acompañado en los artistas por una mirada sobre lo autobiográfico, íntima y que les ayudó a ir construyendo relatos no modernistas en torno a las obras. Por parte de los gestores, las obras fueron expuestas con un montaje de alta calidad museográfica, tanto en un museo público como en una galería privada o en un espacio independiente. 


Emilio Ghilioni en Subsuelo (Foto: Carolina Setau)
Emilio Ghilioni en Subsuelo (Foto: Carolina Setau)
Emilio Ghilioni en Subsuelo (Foto: Carolina Setau)

Emilio Ghilioni en Subsuelo


¿Qué se entiende por “relatos no modernistas”? El modernismo, un período del arte que tuvo su representación en Rosario a través de artistas como Eduardo Serón, no debe confundirse con el modernismo en poesía, que es muy anterior. Alcanzó su apogeo a mediados del siglo veinte. Se basaba en una normativa elaborada por los críticos y por los propios artistas. Una de las normas proponía independizar la obra de arte respecto de todo contenido anecdótico; eso le otorgaba una abstracta aridez. Lo que sigue vivo del modernismo es un lenguaje plástico que genera nuevas formas a partir de formas puras.

Artistas como Emilio Ghilioni  (Santa Fe, 1935 – Rosario, 2021) y Rodolfo Perassi se formaron en el taller de Juan Grela, quien les transmitió ese saber hacer con los colores y las formas. Ambos sostuvieron o sostienen un diálogo continuado, desde la obra, con el maestro fallecido en 1992. Paso a paso, y con gran solidez, fueron creando nuevos equilibrios entre tradición moderna e innovación personal. Tras varias décadas de pintar en lenguaje figurativo un mundo íntimo hecho de reliquias, afectos, memoria y magia, Emilio Ghilioni abrió un capítulo completamente nuevo en sus últimos años. Se puso a dibujar, cambiando los pinceles y los pigmentos por afilados lápices de colores, y ese cambio de técnica lo abrió a otra memoria: la de su mirada sobre la ciudad. Será porque el lápiz lo reconectó con su profesión de arquitecto, o por anhelar desde su casa un afuera urbano aunque más no fuese a través de alguna ventana con vista al río, es que Ghilioni dejó los interiores figurativos y comenzó a abordar el paisaje urbano abstracto: no sólo el del presente, no sólo el de la memoria personal, sino además imaginando y componiendo una especie de visión utópica moderna futurista, enriquecida con los símbolos “universales” surgidos al estudiar la obra del maestro de su maestro: Joaquín Torres García, constructivista, uruguayo, fundador del Universalismo Constructivo que tanto influyó a Grela a través del libro de ese título, aunque nunca haya ido a su taller.

Así, al final de su vida, Ghilioni dibujó una ciudad propia, vibrante de trazos de color, construida con planos cromáticos que subdividen el cuadro a la manera clásica del modernismo y que a la vez expresan una mirada personal sobre lo urbano. Es como si no hubiera querido dejar irse con él la ciudad o las ciudades que vislumbró, reales o imaginadas, a lo largo de su habitar y de sus estudios como arquitecto y pintor. Una continuidad entre los dos períodos se establece al valorar la preponderancia que el simbolismo —misterioso y críptico— tiene en su obra, tanto pictórica como gráfica. 

Con curaduría de Guillermo Fantoni, titulada Entre el pasado y el presente, la muestra individual póstuma de dibujos de Ghilioni en la galería rosarina Subsuelo dio a conocer al público este capítulo impensado, maravilloso y (tristemente) final de su obra. La exposición se inauguró el 11 de noviembre y cerró a fin de año, el 30 de diciembre.


Rodolfo Perassi en Desmayo (Foto: Juan Pablo García)
Rodolfo Perassi en Desmayo (Foto: Juan Pablo García)
Rodolfo Perassi en Desmayo (Foto: Juan Pablo García)

Rodolfo Perassi en Desmayo


Desmayo (Laprida 627, planta alta) es una galería reciente. Queda a la vuelta de la entrada al Museo Estevez por calle San Lorenzo, y a la vuelta de la casa y taller de Rodolfo Perassi, situada en una de las cuadras más antiguas de Rosario. Discípulo y colaborador de Grela y maestro de artistas notables, amigo del “Negro” Fontanarrosa y cuentista secreto, carpintero aficionado y pintor, montajista y padre de un linaje de montajistas, Perassi trabajó codo a codo con el galerista Mauro Guzmán, artista él mismo, y tuvo autoridad en cada decisión de su muestra individual Relato abstracto, desde la selección de obras hasta la genial ocurrencia de poner un espejo bajo las piezas tridimensionales. Fueron bien aprovechadas las cualidades del espacio tales como las diversas gradaciones de luz natural (directa o filtrada) en las distintas salas, o una gran pared que fue pintada de un gris medio, acromático, capaz de integrar visualmente la explosiva diversidad de violetas, verdes y naranjas de algunas obras de mayor tamaño (mientras que los objetos sobre los espejos estaban en primarios: azul, amarillo y rojo). Perassi se inspiró en la memoria de su infancia para crear la serie abstracta en colores secundarios: el recuerdo consciente apareció mucho después, en un cuento inédito. Al unir los puntos, elaboró un discurso autobiográfico sobre estas obras que desafían los límites entre pintura y escultura, entre el volumen y el plano, entre figura y abstracción.

La anécdota: unos duros pero tiernos tipos de bar, obreros, en la noche del 5 al 6 de enero de 1953, convencen al hijito del dueño de que pasan los Reyes Magos, y que son los reyes quienes le han dejado un tren de lata verde. Él los ve; se duerme abrazado al juguete. “Todavía los sigo viendo”, dice Rodolfo Perassi, casi setenta años después.


Daniel García en el Castagnino (Foto: Guillermo Turin Bootello)
Daniel García en el Castagnino (obra donada por el autor al museo)
Daniel García en el Castagnino

Daniel García en el Castagnino


“Pero mi perspectiva no es la de quien contempla desde arriba, parado, se podría decir, sobre la última capa, sino, más bien, la de quien examina un corte geológico. Los estratos están allí, sepultados pero visibles”, escribió Daniel García el 13 de noviembre en su muro. “Orfeo fracasa en el último minuto”, comentaba el pintor al explicar una referencia durante una visita guiada a Trance y otras pinturas, en el Museo Castagnino, inaugurada el 1° de julio. En el mito, Orfeo desciende vivo al Inframundo a buscar a su amada Eurídice. Le es dado por Hades traerla de vuelta al mundo con una condición: que él no se dé vuelta ni una sola vez a ver si ella lo sigue. Que no se vuelva hasta que hayan salido juntos al sol. Pero Orfeo no puede resistirse. Y ella retrocede y él la pierde para siempre. “Es una metáfora de lo que me pasa a mí cada vez que trato de pintarla”, confesaba el pintor. “¿Pero ella al fin vuelve…?”, interrogó una espectadora optimista, ante el enésimo retrato de Eurídice. Y él hizo un silencio, casi llanto, que significaba: “no”. El cierre, 13 de noviembre, coincidió con el tercer aniversario de la muerte de la poeta Gilda di Crosta, retratada en muchas pinturas de la muestra. En algunas, ella es un leve cuadro dentro del cuadro, en otras: una presencia inquietante. Del tratamiento, más fresco o más trabajado, puede inferirse si el retrato fue pintado en vida de Gilda o si es ella la Eurídice que Orfeo fue a buscar. El pintor corrobora las inferencias; cuenta que se pasó los años del encierro pintándola. Con alivio (alivio porque si bien las pinturas eran excelentes, dolía su duelo), el público pudo comprobar que no se trataba solo de ella. Trance, “la” muestra del año 2022, incluía cuadros que eran como juegos, como bromas, como chistes. Las capas geológicas mostraban bizarreadas del siglo diecinueve: prodigios truchos de levitación y el espectáculo de las mujeres histéricas explotadas por el doctor Charcot; japonesas imperiales posando con cerámicas imposiblemente punk. El pintor de Fisherton está entero y sigue riendo, sigue abriendo portales entre mundos.


Federico Cantini en Iván Rosado (Giulia Ant)
Federico Cantini en Iván Rosado (Giulia Ant)
Federico Cantini en Iván Rosado (Giulia Ant)

Federico Cantini en Iván Rosado


Vomitar. No hay retratos de gente vomitando. O si los hay, o si los hubiera, ¿quién querría verlos? Federico Cantini aborda el tema de los excesos desde una técnica que ha servido, sobre todo en el barroco colonial sacro de América latina, para retratar lo opuesto: santos, ascetas, cristos, santas y vírgenes. Sus tallas en madera —una efigie deconstruida: cabeza y manos ligeramente pintadas y complementadas con larguísimas cadenitas de metal que cuelgan como finos filamentos de baba, como emergiendo de los muros en la sala de exposiciones del espacio Iván Rosado en Córdoba 2670— rinden homenaje a su ancestro el escultor Ovidio Vivas, mientras relatan la vida de un joven en clave de diario íntimo. El montaje, colaboración entre el autor y Maxi Masuelli (quien cogestiona la editorial y el espacio Iván Rosado con Ana Wandzik, ambos artistas), restituye el sentido de espacio expositivo tridimensional que Fede Cantini tenía antes de refugiarse, en pandemia, en el pequeño formato. Es única la extrañeza que produce su combinación entre una forma tan austera y una narrativa entre el terror y lo beatnik. 

Y este recorte, ¿es por casualidad de artistas varones de cuatro generaciones, o dice algo sobre cómo es ser pintor o escultor hoy? En los cuatro hay vínculos con algún precursor y cierta reticencia al comunicar lo íntimo, puesto como en clave, enmascarado bajo el diálogo formal innovador con aquellos padres: otra hipótesis, para otra nota más.


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